2 前面性への関心：1979年以降の平面作品①
「世界近代彫刻日本シンポジウム」に出品して以来、毛利は新作の発表を控えるようになりますが、その真意は定かではありません。美術界では、中西夏之や工藤哲巳等新たな素材や空間の表現が台頭していた時期でした。生活面では、以前から勤めていたマネキン制作会社の株式会社七彩工芸（島津良蔵と彫刻家の向井良吉により設立）の取締役を引き受けたことや、結婚し長女が誕生した一方では父教武が逝去するなど、様々な変化がありました。
作品に話を戻すと、毛利は1959年頃からしばしば前面性を意識した作品を制作していました。《鳩の巣 メキシコの遺跡による》（1959年）、「世界近代彫刻日本シンポジウム」で制作された《祭殿》（1963年）等です。毛利は、東野芳明の家でメキシコのマヤ遺跡の「鳩の巣」と呼ばれる空にそびえた壁のスライドを見て、しきりに「フロンタリティ＝前面性」と言っていたそうです。それについて東野は「つまり、マヤ人種が、大自然の脅威に体当り抵抗した直截な姿勢が、レリーフや壁の前面性を作り出しているのであり、それがいま自分の彫刻にも必要なのだ、ということらしい*1。」と解釈し、関心の変化を示唆していました。
再び制作を開始していた1978年には、それらの延長上にあるような《サインする重工業》という壁掛け型の作品を制作しましたが、1979年以降は、全く新しい平面作品が現れました。
作家はかつての対談で「どんなに日常使われている異物でも、二次元の世界に貼りつけたということで、それは二次元の空間のなかでの問題になっている、つまり変貌している*2」とも述べていました。《無題（ネコ）》（1979年）や《開かれた棺A》（1979年）には、後に発表される《哭Mr.阿の誕生》（1983年）の一部を構成するもので、身の回りの工具類の型を平面に閉じ込めたような表現が見られます。また《無題（DNA）》シリーズ（1979年～）は、中央部分の空間の裂け目から、アルファベットの「Ｃ」のような円環に近い曲線のような形が見え隠れしているようです。毛利は1960年代前後に「抽象空間」という言葉をよく用いていましたが、裂け目の向こう側にあるかもしれない、特定や限定のできない空間を感じることができ、それもまた平面作品であればこそ見出せるものかもしれません。
アトリエには、毛利が抜粋して保管していたと思われる新聞等があります。考古学、自然科学、ナノテクノロジー、人類の起源や仏像の起源、宇宙誕生の謎等の記事があり、作家の興味の一端が窺えます。当時、毛利が対峙していた、過去と未来に繋がる大きな時間軸やミクロとマクロに開かれた宇宙観、それらの神秘に、いま作品を通して対峙するでしょう。
文：尺戸智佳子
*1 東野芳明「《明日を創る人-11》無言の抵抗」『芸術新潮』第10巻第11号、1959年11月号
*2「作家・批評家 素材・反絵画・彫刻」『美術手帖』第172号、1960年4月号増刊（対談：毛利武士郎、東野芳明）
2 Interest in Frontality: Two-dimensional Sculptures from 1979 ①
After participating in Symposium International de la Sculpture Moderne au Japon (International Symposium on Modern Sculpture in Japan), Mohri started to refrain from presenting any new works publicly, but the true reason for this is not known. For the art world in Japan, it was when new expressions of material and space were emerging from artists like Natsuyuki Nakanishi and Tetsumi Kudō. In his personal life too, it was a shifting time: Mohri took on the role of director at the mannequin production company Nanasai Kōgei (established by Ryōzō Shimazu and sculptor Ryōkichi Mukai), where he had been working since 1950s, while he got married, had a daughter, and his father Noritake passed away.
Returning to his works, from around 1959 Mohri often created works with conscious frontality, such as The House of the Pigeons, After Ruin in Mexico (1959), and Temple (1963), which was created for Symposium International de la Sculpture Moderne au Japon. According to the art critic Hideaki Tonō, when Mohri visited Tonō’s house and saw a slide of “The House of the Pigeons,” a ruined Mayan wall soaring into the sky, Mohri kept mentioning frontality with excitement. “What Mohri meant was, I think, that the direct attitude of the Mayan people, which boldly resisted the threat of nature, created the frontality of the reliefs and walls, and this is what is needed for his own sculptures right now*1,” Tonō interpreted, suggesting a change in Mohri’s interests.
In 1978, when he had started to create artworks again, Mohri made a wall-hanging work entitled Signalling Heavy Industry that seemed to be an extension of these earlier works with frontality. But from 1979 onwards, Mohri began to create completely new two-dimensional sculptures.
Once in the discussion organised by a magazine, the Artist also said “even if it is a foreign object that is used in everyday life, by sticking it to a two-dimensional world, it becomes an issue within the two-dimensional space. It transforms, in other words.*2” Untitled (Cat) (1979) and Opened Coffin A (1979) are parts or studies for the later work Wail, The Birth of Mr. A (1983). We can see the expressions of capturing the shapes of everyday tools in the two-dimension. In the Untitled (DNA) series (1979 onwards), a circular shape like the letter C seems to appear and disappear through the tear in the centre of the work. Around the 1960s, Mohri often used the term “abstract space”. It is possible to imagine or sense that, on the other side of the rift, such space that cannot be specified or limited exists. This may be something that can only be found in a two-dimensional work.
In the studio, there are cutouts of newspapers that Mohri must have selected and kept. Those articles are on archaeology, natural science, nanotechnology, the origins of humanity, the roots of Buddhist statues, or the mysteries of the birth of the universe. These clues give us a glimpse of the Artist’s interests. Through his works, we can now confront what Mohri once confronted, such as the great time axis connecting the past and the future, the cosmological view opened up to both the micro and the macro, and how wonderfully enigmatic they are.
Text by Chikako Shakudo
*1 Yoshiaki Tōno, “Tomorrow’s Creators No.11: Silent Resistance,” Geijutsu Shinchō, vol.10, no.11, 1959.
*2 “Artist, Critic: Material, Anti-Painting, Sculpture,” Bijutsu Techō, no.172, 1960. Conversation between Bushiro Mohri and Yoshiaki Tōno.
Image captions:
– Untitled (Cat), 1979, plaster, graphite, 76.0 x 42.0 x 5.0 cm, private collection. Photo by Ryōhei Yanagihara.
– Opened Coffin A, 1979, plaster, graphite, 51.0 x 37.5 x 4.5 cm, Kurobe City Art Museum. Photo by Ryōhei Yanagihara.
– Untitled (DNA4), 1980, plaster, 55.0 x 41.5 x 3.0 cm, private collection. Photo by Ryōhei Yanagihara.
– Untitled (DNA4), 1980, plaster, graphite, 55.0 x 41.5 x 5.0 cm, private collection. Photo by Ryōhei Yanagihara.
– Untitled (Maasai Shield), 1980, plaster, graphite, 78.0 x 37.0 x 5.5 cm, private collection. Photo by Ryōhei Yanagihara.
– Untitled (Scrap Scrap A), 1981, plaster, graphite, 86.5 x 64.5 x 5.0 cm, private collection. Photo by Ryōhei Yanagihara.
– Installation view from the Relationship between Mohri Bushiro and Kurobe exhibition (Kurobe City Art Museum, 2023). Photo by Ryōhei Yanagihara.